Introducción. El inicio de la diferencia. De camino a La Fuente

En Historia del Arte resulta siempre paradójico precisar una ubicación cronológica específica, como si de ascensiones positivistas se tratara, pareciera que se estuviera atendiendo a una historia de la capacidad. Sería un atropello comenzar a hablar de estratos culturales balbuceando fechas cerradas para indicar el principio o la conclusión de algún movimiento o actividad histórica.

Sin embargo, para aproximarnos a lo que será la futura discordia con el Naturalismo y la llegada de los ready-made, pareciera buen momento iniciar el recorrido rupturista con las deserciones de algunas figuras de la pintura de las exposiciones impresionistas.¹ Precisamente, para ubicar un punto de salida en lo que será el abandono de la práctica representacional y la puesta en marcha de un proceso de desplazamiento teórico del arte que, en última instancia, originó “una serie de principios que pusieron en duda los criterios regentes de la esfera artística” (Vite, 2007: 20), hasta llegar a ubicar al mismo arte como centro reflexivo. De hecho, ya los impresionistas habían quebrantado —sobre todo de la mano de Manet—² la representación fidedigna de la realidad, por lo que podríamos considerar esa localización como el soplo de cierta ruptura histórica que dará inicio con el Modernismo (Danto, 1999).

De este modo, hacia finales del siglo XIX encontramos en el territorio artístico cambios más o menos radicales que, al menos, suponen una reflexión en el lenguaje plástico y poético. Una situación que, como veremos, promoverá una serie de desplazamientos semióticos en el arte, así como una renovación de su papel social, de los artistas y de la figura del espectador, pero, sobre todo, propiciará un escenario que desembocará con la explosión experimental de las primeras vanguardias del siglo XX.

Decía Brihuega (1999: 235), que aquello que todas las vanguardias comparten en principio es que los artistas fungen como “[…] depositarios de una misión universal por la que deben alumbrar un universo autónomo, susceptible de establecer innumerables puentes de ida y vuelta hacia las distintas facetas de la realidad y la imaginación”. Y es que se había dado inicio a nuevas configuraciones artísticas que no podrán detener su desarrollo en lo sucesivo. Los factores que recorren la senda hacia la crisis de la concepción tradicional del arte son múltiples, pues se estaban cultivando alteraciones en cadena dentro, además, de un contexto de revolución industrial, política y económica que la propiciaban. La academia se estaba poniendo en entredicho y el gusto se tornaba una abstracción inestable —e insostenible para los nuevos términos vanguardistas—; dos símbolos de autoridad artística que —junto a la Iglesia, la alta burguesía o la aristocracia—, estaban siendo fuertemente cuestionados a través de círculos intelectuales alimentados por una incipiente pequeña burguesía.

Para cuando diera inicio el siglo de la “vanguardización”, el sistema visual heredado ya se encontraba en aprietos. Muy debilitado a raíz de las reacciones contra el Naturalismo y las continuas propuestas de ruptura con la unidad formal, las renovaciones lingüísticas se irán sucediendo en el trayecto de la experimentación material y conceptual. Simultáneamente, los artistas incluirán nuevos medios con el objetivo de recuperar la autonomía del quehacer artístico, aquella que había sido conquistada históricamente por la academia o la burocracia institucional, y en muchas ocasiones lo harán de forma colectiva. En un medio artístico cambiante en búsqueda de lo nuevo,³ las visiones compartidas se configurarán como amalgama asociativa, lugar en el que los artistas comenzarán a agruparse, pudiendo así incorporar la vida social y el contexto cultural a su labor como parte de esta voluntad de modernización.

Así que, en cuanto asomó el siglo XX llegaron “las fieras”,⁴ con quienes el objeto de la pintura ya no era la luz sino el color y su expresión subjetiva, un impulso vital que fue construyendo el temperamento de la nueva plástica. Según Derain, los “[…] colores llegaron a ser para nosotros cartuchos de dinamita, cuya misión era descargar luz. Acometíamos el color directamente. Era maravillosa la idea de que podía elevarse todo por encima de la realidad” (González-García et al., 2009: 45).

Pero el punto álgido en la crisis —representacional y mayormente en la pintura—, lo localizamos en el Cubismo. Pero más que centrarnos en su afán matemático por la multiperspectiva en el plano de la representación, nos interesa específicamente su “peligrosa” introducción del collage. Es decir, cuando las cosas en el mundo —los objetos—, fueron presentadas como si de pigmentos sobre la tela tejida se tratara; cuando la realidad ficticia del cuadro hospedó una realidad objetual.⁵ La ilusión ahora era un objeto real no pictórico —aunque estuviera ubicada en el lienzo—, porque ¿qué podía haber más real que la cosa misma?, ¿podría este puro realismo significar la muerte de la ilusión a la vez?

El ejemplo lo tenemos a principios de 1912, cuando Picasso realiza la pintura Naturaleza muerta con silla de mimbre —aunque quizás pintura no sea el término adecuado—, en la cual podemos observar que una parte considerable del cuadro no fue pintada, sino pegada — específicamente la rejilla de mimbre—. Un lienzo de 27 x 35 cm destruye cualquier vestigio de ilusión pictórica —aquella visión a través de una ventana imaginaria que veíamos en Rembrandt al ubicar la escena del mundo real—, en el que se incluyen además las letras “JOU” —que presumiblemente debería leerse como parte de journal, periódico–, como formas de seguir el juego, pues como sabemos, las palabras, como la rejilla, están claramente ligadas a la realidad, aunque ellas mismas no sean materia como el mimbre.

En este sentido, si bien podemos atestiguar que el Cubismo nunca negó los temas tradicionales como bodegones y retratos, hemos de considerarlo relevante en la génesis de las múltiples rupturas artísticas que acontecerán más tarde —incluso hasta llegar al arte conceptual—, básicamente por cuatro razones fundamentales: Primeramente, será el introductor de imágenes y objetos cotidianos en sus creaciones de una forma continuada y natural, algo que prefigura el uso —elección— del ready-made; en segundo lugar, porque es un movimiento que concreta una declaración epistemológica desde el arte, que lo propone como conocimiento autónomo, entendiendo su práctica como una investigación acerca de la representación y sus posibilidades que nos muestra lo que sabemos de la realidad; en tercer lugar, porque frustra, contrasta o interrumpe la expectación del espectador para ir haciéndole progresivamente participante activo de lo que ve; y por último, y ligado al segundo punto, porque fusiona, en sus diferentes incursiones, la vida de la calle con la vida hermética del estudio,⁶ una cotidianidad que resultará fundamental en la selección de los objetos propuesta por Duchamp. Por lo que, atisbando nuestro trazado, podríamos reducir demasiado el camino de la conceptualización de Duchamp y Dadá —o del período en general, salvando las distancias—, residiendo únicamente en el ready-made.⁷

Quédate con ese portabotellas, [Según] Marcel Duchamp

Y, de repente, aparece Marcel Duchamp, ese mismo 1912 de la Naturaleza muertacon silla de mimbre de Picasso. Duchamp presentaría una extraña pintura titulada Desnudo bajando una escalera para el Salón de los Independientes. Un cuadro que según los cubistas dogmáticos Albert Gleizes y Jean Metzinger —miembros de la curaduría— era cercano formalmente al Futurismo, y por tanto inaceptable en una exposición “vanguardista”. Aunque aún era más desdeñable su título pintado en la parte inferior —algo considerado caricaturesco— y, sobre todo, según ellos, la bochornosa literalidad de esa declaración que presentaba, ya que un desnudo no bajaba escaleras. Aspectos con los que, en general, ningún cubista querría asociarse.⁸ La sugerencia: cambiar el título para poder incluirlo en la exposición junto a las piezas de Raymond y Gaston (Jacques Villon), hermanos de Duchamp y afamados artistas cubistas.

Hoy sabemos que ocurrió todo lo contrario: Duchamp retiró de la exposición aquel extravagante cuadro porque éste hacía palidecer a la renombrada vanguardia moderna, así como tambalear el adoctrinamiento, exclusividad y tiranía con la que aquella pretendía revelarse contra la academia. Un año después, el lienzo aparece en la International Exhibition of Modern Art⁹ (Armory Show, 1913) de Nueva York, donde fue aclamada entre la crítica, aunque, de todos modos, Duchamp no tardaría en dejar la pintura:¹⁰ “[…] quería alejarme del aspecto físico de la pintura. Estaba mucho más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí, el título era muy importante […] Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada ‘intelectual’, ‘literaria’” (Duchamp, 1978: 221).

Después de mudarse a Nueva York, en 1915, surge la idea del ready-made. Ya antes, en 1913, Duchamp había fijado una rueda de bicicleta a un taburete —en 1916 la replicaría para su estudio y describiría su gestación en 1961—, y aunque tiempo después los surrealistas adoptarían esta idea como “objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista” (Breton, 1934: s.p.), la primera intención duchampiana pareciera ser más la de enaltecer lo arbitrario e indeterminado: “En 1913 tuve la feliz idea¹¹ de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete y mirar cómo giraba” (Duchamp, 1978: 237). En Duchamp el objeto cotidiano quedaba sin función, con la advertencia de quedar “estéticamente anestesiado”, construido a partir de “la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto”. Por eso no hay que llamarse a engaño: “el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos al arte, sino más bien cerrárselos, incluso cerrárselos al Ready-made mismo” (Duchamp, 1992: 6).

Pero ¿sería esto posible? Duchamp inauguró la borrosidad entre obras de arte y meras cosas, entre la fabricación y la apropiación, proporcionaba unas distancias nunca antes recorridas en la tradición artística y en sus juegos de lenguaje. Antes de La Fuente, Duchamp ya había concretado concepciones expandidas del sistema artístico que poco tenían que ver con normatividades institucionales. Los ready-mades son en sí mismo una contradicción: “[…] no son antiarte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía […] su interés no es plástico sino crítico o filosófico” (Paz, 2008: 31).

En 1916, después de su asentamiento neoyorquino,¹² le escribió a su hermana Suzanne:

Aquí, en Nueva York, he comprado objetos del mismo estilo y los califico de readymade; […] Tengo, por ejemplo, una gran pala de quitar la nieve en la que he inscrito abajo: In advance of a broken arm. Traducción: En anticipación de un brazo roto —no te esfuerces por comprenderlo en ningún sentido romántico, o impresionista o cubista, no tiene nada que ver. […] Todo este preámbulo para decirte: Quédate con el portabotellas. Lo convierto en un readymade a distancia. Le escribirás abajo y en el interior del círculo inferior, con letras pequeñas pintadas con un pincel al óleo en color blanco de plata, la inscripción que voy a darte a continuación, y firmarás con el mismo tipo de letra como sigue (Duchamp, 2010: 15-16).

El resto de la carta no ha sido encontrada, pero fijémonos en la importancia del discurso lingüístico proveniente de la idea que se sobrepone al objeto en sí, y la instrucción por sobre el acto artístico. Hacer un ready-made a distancia no es una proeza, es una consecución lógica de no tener “[…] nada de único […] La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho, casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término” (Duchamp, 1978: 238).

Efectivamente, se suele hacer hincapié en el origen verbal y poético de la obra duchampiana, manifestándose más cercanía con Mallarmé, que con otros artistas visuales de la época ligados a la vanguardia (González, 1990). Basta recordar la importancia del lenguaje para Duchamp (1978) cuando anota para los ready-made una “[…] característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía […] esta frase en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales” (Duchamp, 2010: 164). Alteraciones lingüísticas que también se le suelen asociar a su gusto por la obra de Raymond Roussel, de donde surgen los mecanismos delirantes y juegos de palabras venideros, llenos de transformaciones y retruécanos que con sonidos semejantes y sentidos disparejos dislocaban la realidad pese a contener puentes verbales entre ellos. Una concepción dinámica del lenguaje, más poética, que si bien no salva al artista —poeta—, lo disuelve en la realidad más vasta y poderosa del habla. “Su fascinación por el lenguaje es de orden intelectual: es el instrumento más perfecto para producir significados y, asimismo, para destruirlos” (Jiménez, 2012: 24).

Estas contradicciones y procesos absurdos —pese a la seriedad de su descripción— ofrecerían la visión irónica e intelectual que ayudó a las disociaciones desencadenadas entre la visualidad, la objetualidad, la representación y el lenguaje que las anuncia —o presenta—, sería la tarjeta de presentación de Duchamp y sus extraños objetos.

Fuente y urinario. El buda de porcelana

En diciembre de 1916 un grupo de artistas se constituye en Nueva York para crear la conocida Sociedad de Artistas Independientes con la finalidad de organizar una exposición anual, pero esta vez, promulgando un verdadero espíritu democrático: la decisión suponía eliminar los juicios sobre las obras y la censura, siempre y cuando el artista pagara las tasas de seis dólares para poder exponer (Ramírez, 1999). Cualquier artista podría participar, puesto que no habría “ni jurado, ni premios” (De Duve, 1991: 191), por lo que parecía una sencilla forma de oponerse al conservadurismo impuesto por muchas instituciones y hacer memorable la participación de cualquiera que considerara su trabajo una obra de arte. El presidente de la Sociedad de Artistas Independientes era William Glackens, un pintor realista, y otras direcciones incluían a Marcel Duchamp, Man Ray y el coleccionista William Arensberg.

La primera inauguración estaba prevista para abril de 1917. Justo antes de la fecha señalada, Duchamp adquirió un urinario de J.L. Mott Iron Works,¹³ momento en que dio comienzo el ultraje deliberado: lo llevó a su estudio —ubicado en el 33 oeste de la calle 67—, lo reorientó 90 grados de su posición tradicionalmente asignada, lo firmó, lo fechó e hizo su participación junto a las otras dos mil obras presentadas.¹⁴ Evidentemente, no tardaron en suscitarse las disputas argumentativas y las justificaciones procedimentales por parte de los directores de la sociedad. Glackens, quien evidentemente no sabía quién era R. Mutt¹⁵ —pseudónimo acuñado por Duchamp en la pieza— estaba horrorizado, algo tan indecente no podía ser exhibido; Arensberg, recordó que R. Mutt había pagado los 6 dólares y la pieza debía ser expuesta. Finalmente, la reunión del comité directivo emitió su dictamen tras la discusión y decidió no exhibir aquel objeto, pues no podían definirlo como una “obra de arte”. Con esta sentencia se daba el pistoletazo de salida a un debate incendiario —técnicamente un escándalo provocado— que dinamizó el centro epistémico de la naturaleza artística del momento para llegar hasta nuestros días.¹⁶

Duchamp, habiendo demostrado “las limitaciones de la más reciente y progresista de las instituciones artísticas americanas” (Ramírez, 1999: 53), recuperó el objeto y lo llevó a la galería del fotógrafo Alfred Stieglitz: las Little Galleries of the Photo-Secession que, por encontrarse en el 291 de la Quinta Avenida, acabó conociéndose precisamente por la 291. Stieglitz lo fotografió¹⁷ y lo reprodujo en el número 2 de la revista The Blind Man con un editorial anónimo —atribuido a la editora Beatrice Wood o incluso al mismo Duchamp— que decía:

El hecho de que el señor Mutt realizara o no La Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto (The Blind Man, 1917: 5).

Éste venía acompañado de un artículo titulado “Budha of the Bathroom” firmado por Louise Norton.

Toda una algarabía. Pero estuviera apoyado por el escándalo mediático o no, es evidente que aquel urinario no podría considerarse algo neutro. En cualquier caso, acerquémonos al objeto: “[…] una forma encantadora ha sido revelada, liberada de su propósito funcional, por lo tanto un hombre claramente ha hecho una contribución estética. El Sr. Mutt ha cogido un objeto ordinario, y lo ha colocado de manera que su significado útil desaparece, creando una nueva aproximación al sujeto” (Danto, 2003: 11). Su banalidad —ahora sustituida por inutilidad— había sido superada por nuevas funciones más retorcidas y sutiles, por otras conexiones más allá de la moralidad presente en el mundo artístico y que Duchamp ya había sufrido.

Es imposible separar el urinario de La Fuente e imparable el recuerdo de su función habitual en el objeto ahora artístico.¹⁸ En 1991, Argan escribió al respecto:

Duchamp expuso un orinal y lo firmó con un nombre cualquiera, Mutt. Y, sin embargo, poniéndole una firma, quiso decir que ese objeto carecía de valor artístico en sí mismo, pero que lo adquiría con la opinión formulada por un sujeto. Pero ¿cómo la formula si ya no tiene modelos de valor? De hecho se limita a separar el objeto de su contexto habitual, en el que cumple una función práctica: lo saca de su ambiente, lo desvía, lo lleva a una vía muerta. Separándolo de un contexto en el que, al ser todo utilitario, nada puede ser estético, lo coloca en una dimensión en la que, al no haber nada utilitario, todo puede ser estético. Por tanto, lo que determina el valor estético no es un procedimiento técnico, un trabajo, sino un puro acto mental, una actitud distinta respecto a la realidad” (Argan, 1991: 326-327).

Y quizás, por esta afirmación del discurso que cohabita en el objeto, la tendencia es pensar que Duchamp era un iconoclasta comandando un ataque sin tregua al arte, sin embargo, arremetía más bien contra su abuso, ese tedio repetitivo y vacío del sentido artístico, contra el “patetismo hipocrítico y la decadencia de la obra de arte que la llevaba a convertirse en un artículo de consumo” (Ruhrberg et al., 2001: 130).

De hecho, como veíamos, La Fuente puede considerarse tanto una pieza de arte como de anti-arte,¹⁹ es decir, nació enfrentada a la Sociedad de Artistas Independientes para aventurar “[…] la posibilidad de poder ser tan cabalmente arte como cualquiera de los cuadros que se exponían […] Pero al mismo tiempo La Fuente era anti-arte en el sentido de que transgredía radicalmente lo que el mundo del arte entendía como los límites del arte” (Shiner, 2004: 392). Así, mientras como forma artística pretende una ampliación terminológica y fronteriza dentro de un sistema tendente al cierre, en cuanto anti-arte, embiste directa y enérgicamente contra ese mismo sistema como estanco separado y autónomo al que reverenciar. Un juego de “ambigüación”, acostumbrado por Duchamp, en el que estaba simultáneamente negando tanto la técnica como el valor, el gesto y el objeto mismo (Paz, 2008), estableciendo el ungimiento como un proceso estético configurador y desvaneciendo, de un plumazo, este mismo hecho al elegir una cosa cualquiera.²⁰

Esta unción regresa una y otra vez para subrayar la pregunta de “¿Puede hacerse una obra que no sea obra de arte?” (Sanouillet y Peterson, 1973: 71). Como vemos, al parecer Duchamp disfrutaba el equívoco y la borrosidad, con las ambivalencias que emergían desde una posición crítica a la institución artística, aunque éstas fueran imposibles de sostener. Él mismo anotaba respecto de sus ready-made: “El hecho de ser considerados con la misma reverencia que los objetos de arte, probablemente significa que he fracasado en el intento de resolver el problema de acabar definitivamente con el arte” (Duchamp, 1968: 62; Cabanne, 1984: 71). La problemática se localiza entonces en la elección, en escoger un objeto sin impresión e intervención estética, sin interés presente o futuro, en simplemente decidir que en algún momento —desilusionado— se elegirá un ready-made basado “[…] en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto…de hecho una anestesia completa” (Duchamp, 1978: 237). Algo casi imposible, o ¿será posible permanecer indiferentes? ¿Seremos demasiado escépticos o es que no lo somos suficiente?

Ni siquiera la célebre Fuente, un urinario girado 90º, está totalmente desprovista de asociaciones con el arte previo ¿No son estas formas simétricas, centradas, cóncavas y convexas una parodia o una rehabilitación de la composición clásica? ¿No evocan estas curvas y redondeces asociaciones con el cuerpo femenino? ¿La firma “R.Mutt, 1917” en el urinario constituye un acto de puro cinismo o delata una dulce ironía que, más que aniquilar el concepto de arte, lo reafirma? (Ruhrberg et al., 2001: 458).

Efectivamente, la mirada hacia atrás siempre va a verter referentes, pero si este no es el designio que evidencia este urinario ¿podríamos entonces eliminar del horizonte la idea de belleza para aproximarnos a esa fuente? ¿Aunque esa belleza sea “secundaria para la obra” como dice Danto (2005: 45)? Más que ser bella, su centro es una disociación del gusto en el arte. Pero aun orquestándose como fontanería moderna nos vemos imposibilitados a sortear cualquier asociación estética, así que aquella ansiada neutralidad sigue contradiciéndose, pues el objeto, ahora desalojado, es capaz de reclamar el retorno a la discusión de la belleza, sobreponiéndola a la interrogación que él mismo supone.

¿Cuál sería entonces la relación entre La Fuente y el urinario? Porque pensamos que en principio no puede haber una fuerza estética mayor en la primera que en el segundo, pero sí una carga filosófica y artística que llegaría a dar un giro completo a la historia del arte. Lo que quiere decir es que para que la identidad artística de La Fuente surja, poco tiene que ver con las propiedades del urinario en sí, aunque precisamente ésta sea utilizada para distanciarse de él.²¹

En sintonía con la “distinción entre una persona y su cuerpo” de Danto (2005: 48), estamos entonces reviviendo tanto las propiedades sensibles de los objetos como también su discurso y contenido filosófico —racional—. De hecho, el editorial de The Blind Man no titubea al señalar: “Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto” (The Blind, Man, 1917: 5). Aquí estamos de nuevo, en un lugar en el que “[…] la obra es el pensamiento más el objeto, siendo en parte una función del pensamiento el determinar qué propiedades del objeto pertenecen a la obra.” (Danto, 2005: 146). Este emplazamiento de lo intelectual sobre lo sensible está determinando, como vemos, de una relevancia histórica vinculada a la controvertida identidad artística.

Pareciera sugerirse que, esta cosmogonía de los objetos talismán —existente en muchas religiones—, en la cual las cosas banales se tornan trascendentes en su significado, un “milagro” que cristaliza un reclamo de autoridad. La Fuente, o el urinario más bien, no solo participó en la muestra —que nunca exhibió— también se puso a la venta absorbido secularmente por una sociedad que colecciona significados especiales para ciertos objetos —con poder ritual—. Este fetiche y los que habrán de llegar, no solo son objetos extraños, son ricos en sutilezas metafísicas y reticencias, la mayor parte de las ocasiones, teológicas. En él se invierte mucho esfuerzo para que asuma su naturaleza transcendental, a la vez que pugne por trascender su mero valor de uso.²²

Conclusiones: una piedra entre mil

Para 1921 Duchamp ya había escogido quince ready-made, entre asistidos, recíprocos y otras variaciones, todos con la ambigüedad y la imprecisión como leitmotiv, pero también con su designación verbal específica. Decía Paz que al escoger una piedra entre otras le damos nombre, así como afirmamos lo natural como fuerza creadora (Paz, 2008), pero entonces ¿qué pasa con lo artificial? ¿Cómo debemos entender el objeto de Duchamp y el elegirlo como fuente? Duchamp le arranca el significado para afirmar sus diferencias con otros objetos —iguales— a fin de desafiar, en este asunto, la realidad del arte como institución y la idea del arte como estatuto cerrado:

Un mérito que sin duda se puede atribuir a los ready made de Duchamp es haber destacado la importancia de la firma. Ante la dificultad de que un objeto pueda ser visto como obra de arte o no es fundamental que se entienda la identidad de quien lo ha hecho, de quien entra en juego asumiendo el riesgo de ser criticado por ello (Vettese, 2013: 57-58).

Que haya sido un ultraje deliberado a la vez que considerada “la obra de arte más influyente del siglo XX” (Saltz, 2006), no sería sorpresa para Duchamp, que siempre buscó el escándalo. La obra se propuso probar los estándares de la institución artística, a la vez que el comportamiento de los directores de la Sociedad de Artistas Independientes. En última instancia, inició un debate —en curso— que es de una importancia mucho mayor que el objeto real, que de hecho desapareció poco después de haber sido fotografiado. Pero ¿por qué una fuente? ¿Sabría de la trascendencia de ese urinario? ¿Por qué ese destino para aquel preciso urinario? Quizás Duchamp lo haya explicado de muy diferentes maneras, y a la vez, como viene siendo costumbre, ninguna carente de cierto enigma que nos invite simplemente a especular. La autoridad no era solo un problema político: también lo era religioso, sexual —patriarcal— y cultural. Las academias y los grupos como la Sociedad de Artistas Independientes representaban la autoridad como lo hacía el parlamento o un rey. El arte, incluso la nobleza del arte moderno era confiable, estaba para ciertas cosas: la cultura, la decencia, la alta aspiración.

Pero la cuestión estaba clara: ¿Con qué autoridad pueden los directores de la Sociedad de Artistas Independientes decidir que “eso” no se podría definir como arte? Y, por el contrario, si no podían definir qué era el arte, ¿qué autoridad tenían entonces?

Con La Fuente, queda clara la reivindicación de lo cotidiano para el arte más allá de los modelos de vida y costumbres, así como la exigencia de elementos desconcertantes para el arte de la época (Vite, 2007), que reubica la escena artística casi fuera del objeto —que ya no se hace— para recomponerla en los actos (Paz, 2008). “Duchamp pensaba que el artista es un mediador y las obras dispositivos abiertos, cuya consumación como acto creativo la realiza el espectador, que con el tiempo llega a ser la posteridad” (Duchamp, 1978:7). Ese urinario, ahora con nombre, supone una obra designada como arte a consecuencia de, precisamente, ser rechazada, lo que de forma intrínseca implica una expansión de los medios artísticos del momento: fijar lingüísticamente el proyecto artístico, y hacerlo de forma precisa será, junto al humor, características centrales en su trayectoria.

Pero la teoría del arte institucional no puede explicar aquella distancia entre el urinario y La Fuente, y los otros urinarios iguales al anterior: “Lo cual nos deja con dos objetos, por lo demás indiscernibles, uno que es una obra de arte y otro que no lo es” (Danto, 2002: 27). Por lo que las cualidades del urinario, no son suficientes para “elevarlo” a una obra de arte, ¿y cuáles son estas cualidades que constituyen una obra de arte?

Pues como anota Danto cabría saber primero si ese objeto es una obra de arte para entonces observar esas cualidades que le dan tal estatus (Danto, 2002). Pero en realidad ¿podríamos recurrir a una definición de arte que apele únicamente a valoraciones estéticas? ¿Y comprendería un lenguaje especial para valorarla? ¿Hay hoy alguna “cosa” que no pueda considerarse estética en algún momento? Como no hay un sentido innato del arte, sino el acercamiento a una constante construcción de los objetos en sí, entendemos que este conglomerado cultural va a tender a discriminar y verificar sutilmente a través de argumentaciones ya condicionadas y contaminadas.

Más de 50 años después de La Fuente, Kosuth explica que

[…] ser artista ahora significa cuestionar la naturaleza del arte […]. La función del arte como pregunta la planteó por primera vez Marcel Duchamp […]. El acontecimiento que hizo concebible la idea de que era posible ‘hablar otra lengua’ en el arte sin dejar de tener sentido fue el primer unassisted readymade de Marcel Duchamp […] Este cambio —desde la ‘apariencia’ a la ‘concepción’— supuso el principio del arte ‘moderno’ y el principio del arte ‘conceptual’ (Kosuth citado en Osborne, 2010: 92).²³

La conversión artística que ha implicado el ready-made a través de la nominación no tiene precedentes: pensemos que la inclusión de objetos del mundo al cuerpo artístico ha extendido las posibilidades materiales en el arte hasta llegar al lenguaje mismo en la construcción de significados. Como señalaba Lucy Lippard (1968: 111), quizás muchos artistas no encuentren referente en Duchamp, pero esto es debido “[…] a la total absorción y aceptación de la estética de Duchamp dentro del arte actual: Duchamp ya no es particular, es omnipresente”.

En este sentido, pocas obras han alcanzado en el siglo XX la notoriedad de La Fuente —un simple urinario en el que un hombre inscribió R. Mutt— al derrocar pilares que disolvieron el sistema artístico de la época para volverlo, si cabe, más complejo. Y aunque la ambición de Duchamp de configurar objetos antiestéticos fue inalcanzable, su negación con el tiempo significaría una contundente afirmación de otras dimensiones de la conciencia estética, de la definición de arte como cuestión fundamental y de la atención a que, en definitiva, “el arte reside en el ojo de cada espectador” (Ruhrberg et al., 2001: 457). ¶

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Notas